martes, 5 de octubre de 2021

Panorama del video Arte de Bolivia Centro Cultural de España





Panorama video-artístico, presenta una selección de videos realizados por 10 artistas bolivianos, mujeres y hombres, que emplean el video y sus herramientas tecnológicas como medio, y que exploran el videoarte como lenguaje artístico. Dichas obras, creadas entre 2002 y 2020, dentro y fuera de Bolivia, ejemplifican un fructífero período de apertura y proliferación del videoarte que, de paso, da lugar a una inminente diversificación de la práctica artística en Bolivia.

Curada por Narda Alvarado, presenta una compilación de trabajos cuya aproximación al videoarte, como lenguaje, responde a factores de orden conceptual, artístico y/o estético. En otros casos, el uso del video como medio tiene su origen en imposibilidades de orden económico, o dificultades logísticas o técnicas; posibilitando la ejecución de una idea, convirtiéndose, así, en una estrategia de producción artística. En consecuencia, algunas o varias piezas de este compilado pueden jugar un rol significativo en la historia del videoarte de Bolivia, y de su construcción.

Por lo dicho, esta curaduría, comisionada por la Plataforma de Video “Proyector 2021” (Madrid), intenta operar como una especie de síntesis —de muchas otras que se podrían plantear— que dé a conocer grosso modo la producción video-artística del país, a partir de sus modos y condiciones de producción. Además, estos 14 videos de diversas duraciones, comprendidas entre los 9 segundos y los 5:30 minutos, a ser visionados en un total de 30 minutos, aspiran a brindar una experiencia visual y sonora cuya heterogeneidad y cadencia revelen una porción de la diversidad discursiva, estética y artística del videoarte “boliviano”.

Se llevará a cabo de manera presencial y virtual, el día jueves 7 de octubre, 19:00 hrs. en el Centro Cultural de España 

ORDEN DEL VISIONADO

1. Virtual cibernético: frecuencias y latidos  de Aldair Indra.
2. Tejidos de Joaquín Sánchez.
3. Hay rayos de luna que no son de este mundo que puedo desdoblar de Iván Cáceres.
4. Pushka UHF 0.2 aRUMA de Sandra de Berduccy
5. Transacción de Douglas Rodrigo Rada
6. Cada edificio de la Avenida Alfonso Ugarte – A partir de Ruscha de Claudia Joskowicz.
7. ATREZO de Alejandra Delgado Uría.
8. Y si de Alejandra Alarcón.
9. Verbigracia, el retorno de Carlos Mujia.
10. La Ola de Alejandra Alarcón.
11. DUAL de Alejandra Delgado Uría.
12. Pelota de Douglas Rodrigo Rada.
13. Procesión de José Ballivián.
14. Los silencios cierran sus ojos (Parte 1) de Iván Cáceres.

sábado, 25 de septiembre de 2021

“Semillas y brotes en América: la primavera siempre sucede” Alcalá 31, Madrid España

El sábado 18 de septiembre, en el marco de
ENCUENTROS PROFESIONALES Y COMISARIADOS INTERNACIONALES “Semillas y brotes en Amércia : la primavera siempre sucede”
en la Sede Alcala 31, Madrid España

Se llevó a cabo el visionado PANORAMA DEL VIDEOARTE EN BOLIVIA
Curadora: Narda Alvarado
14 obras de 10 artistas bolivianos. Se encuentra online en la página de








PANORAMA DEL VIDEOARTE EN BOLIVIA

Curadora: Narda Alvarado

"Esta selección que agrupa videos producidos entre 2002 y 2020 ejemplifica un fructífero período de apertura y proliferación del videoarte que, de paso, da lugar a una inminente diversificación de la práctica artística en Bolivia. Por este motivo, algunas obras de este panorama son piezas significativas de la historia del videoarte de Bolivia, como el video-performance “Tejidos” del artista visual Joaquín Sánchez efectuado en 2002 para el CONART; uno de los primeros concursos de arte contemporáneo del país. Otro ejemplo clave es la obra de producción experimental “Pushka 0.2”. Ésta fue creada en 2010 por la artista new media y tejedora, Sandra de Berduccy I aRUMA, quien interviene y combina diversas técnicas y tecnologías analógicas y digitales, modernas y premodernas (televisión, cassette y técnicas de tejido ancestral), para generar un tejido tecnológico de imágenes híbridas para una video-instalación.

Este panorama también incluye dos videos que fueron escogidos de entre más de 80 piezas de videoarte producidas entre 1996 y 2020 por el artista audiovisual y arquitecto alteño Iván Cáceres (1976). Iván empezó a hacer videoarte en 1994 sin tener la menor idea de que éste existiera como lenguaje, y sin siquiera sospechar que lo que hacía fuera arte. Esto, gracias a que su tío le prestaba la cámara VHS con la que filmaba eventos y reuniones familiares de orden festivo. De este modo, el conjunto de obra de este video-artista innato es el caso más paradigmático de producción video-artística madura generada, en un principio, sin referentes directos de videoarte, reflejando así algunas condiciones de producción de la escena artística boliviana. Luego, esta compilación incluye también obras cuya aproximación al videoarte como lenguaje responde a factores de orden conceptual, artístico y/o estético. Es decir que el video es empleado para resolver una obra de arte formalmente, o es utilizado con la intención de explorar la formalización de una idea o concepto dado. Tal el caso de la pieza “Procesión” (2015) del artista audiovisual José Ballivián, que recurre al video como medio idóneo y herramienta flexible para darle movimiento, ritmo y sonido a su búsqueda por estetizar o de hacer una estética de lo culturalmente abigarrado. Un ejemplo de exploración formal-conceptual es la brevísima video-animación stopmotion, “La Ola” (2016), de la acuarelista y artista audiovisual Alejandra Alarcón. En ella, la maqueta de una ola hecha con papel y acuarela, que rota durante 9 segundos, traduce la diversidad de sentidos y sentimientos que giran en torno al mar y a las nociones de mediterraneidad. En muchos casos, el uso del video como medio tiene su origen en imposibilidades de orden económico, o dificultades logísticas o técnicas; posibilitando la ejecución de una idea, convirtiéndose, así, en una estrategia de producción artística. Asimismo, algunos otros videos fueron creados por artistas bolivianas y bolivianos que residen fuera de Bolivia, o que tuvieron acceso a la producción internacional, pero que mantienen una honda conexión con la “realidad”, la cultura y la escena del arte bolivianas. Como los cortísimos “Pelota” y “Transacción” de Douglas Rodrigo Rada, ambos producidos en México, en 2003. O como el extracto de la pieza “Cada edificio de la Avenida Alfonso Ugarte – A partir de Edward Ruscha” (2011) de la artista cruceña Claudia Joskowickz, que reside en Nueva York y produce obra en Bolivia. El trabajo videográfico de Claudia se enmarca en la construcción de la memoria de su natal Bolivia, y del paisaje latinoamericano.

En términos de contenido, resulta indispensable señalar que —puesto que la sociedad boliviana puede definirse como una altamente politizada debido a su agitada historia política, a su notable multidiversidad cultural, y por estar eminentemente organizada socialmente— la producción boliviana de videoarte tiende a manifestar una clara madurez, consciencia e imaginación (política) que diferencia la política de lo político, lo coyuntural de lo pertinente, lo superficial de lo útil, lo partidario de lo partidista, lo mediático de lo crítico, el paternalismo de la autodeterminación, o lo formalista de lo conceptual, por citar algunas categorías que son preponderantes en dicha producción. En adición, ésta intenta evidenciar y ahondar en el pensamiento y cosmovisión de una sociedad y cultura que es, al mismo tiempo (digamos): pre-moderna, moderna, posmoderna y que se percibe simultáneamente como occidental y no-occidental. Precisamente, la obra “Dual” (2015) de Alejandra Delgado expone —además de referirse a otros asuntos— esta condición existencial del ser boliviano que no es un dilema sino una forma de ser: la de estar y no-estar, la de pertenecer y no-pertenecer, simultáneamente. “Vritual Cibernético: frecuencias y latidos” (2020) de Aldair Indra evidencia, igualmente, el pensamiento y cosmovisión de una sociedad que transita libremente entre los rituales de la pre-modernidad, los consumos de la modernidad y las circunstancias de la posmodernidad, como es el caso de la pandemia covid.

Ahora, uno de los cuestionamientos más apremiantes que el proceso de selección planteó, consistió en decidir si la selección debía necesariamente, o no, incluir obras que presentaran las facetas más “llamativas” o incluso las más “turísticas” de Bolivia. O sea, aquellas relativas a la exuberante cultura boliviana como son las festividades religiosas, el folklore y la ritualidad andina, o aquellas que dan cuenta de la gran riqueza paisajística, y de la extensa y biodiversa geografía del corazón de Sud América. También surgieron serios cuestionamientos respecto a la inclusión de obras de carácter netamente político-coyuntural. Respecto a esta última cuestión —dada la complejidad y el intrincado carácter de los asuntos concernientes a esta nación que, actualmente, se construye y deconstruye a partir de una idea propia de descolonización con el fin de autodefinirse y autodeterminarse—, este comisariado resolvió evitar dar cabida a lecturas de la “realidad” política, social o económica boliviana que pudieran comprometer la integridad de sus hechos y de su respectiva interpretación. No obstante, con la finalidad de ofrecer una breve ilustración de cómo el artista boliviano aborda problemáticas coyunturales, desde un acercamiento estrictamente video-artístico, esta selección incluye la pieza “Verbigracia, el retorno” (2014) del joven artista y productor audiovisual Carlos Mujía. En ella, soldados del regimiento histórico “Colorados de Bolivia” —conocido por sus acciones en la Guerra del Pacífico (1879) contra el vecino Chile, que derivó en el enclaustramiento boliviano— avanzan y retroceden haciendo referencia a ese “retorno” que no tiene cabida en el ámbito militar. Empero, apunta al retorno de las relaciones internacionales que continúan, intermitentemente, demandando una salida soberana al mar desde hace casi siglo y medio.¨

Texto completo en  Proyector















se puede ver el video y la muestra 


AQUí





lunes, 6 de septiembre de 2021

Una Habitación Propia




 











se puede ver la charla completa 






CICLO DE CHARLAS:
UNA HABITACIÓN PROPIA
Procesos creativos
Invitadas de esta sesión: Alejandra Alarcón, artista plástica.
Magela Baudoin, escritora y periodista.
Dirige: José Andrés Sánchez, escritor y periodista
Una habitación propia es un ciclo de conversaciones entre artistas y escritores contemporáneos para explorar las diversas maneras en las que los artistas y escritores encaran, desarrollan y resuelven sus obras. Además, conocer sus procesos creativos y reflexionar acerca de las dificultades y desafíos de la creación artística.

📆 Martes 07 de septiembre, 2021
⌚ 18 p.m. (hora Bolivia)
FACEBOOK LIVE - KIOSKO

viernes, 18 de junio de 2021

SEEIN PAST THE FUTURE Pollock-Krasner Foundation, New York

 

Curaduría de Shimon Attie, son 29 artistas que realizaron obras que fueron creadas antes del inicio de la pandemia. Muchas de ellas prefiguran de alguna manera la catástrofe que siguió.

se puede visitar la muestra

AQUÍ































Seeing Past the Future, an online exhibition of works by 2020 Pollock-Krasner Foundation grant recipients, will open on June 10. The project was conceived by Shimon Attie, the inaugural Charles C. Bergman Endowed Visiting Professor of Studio Art at Stony Brook University’s College of Arts and Sciences, in conjunction with the Pollock-Krasner House and Study Center.


The exhibition will comprise 50 works in a wide range of media, aesthetics, and conceptual strategies. There is also a balance between representational works and those that are more abstract in nature. All, however, were created before the pandemic’s inception. It may be tempting to conclude that many of them in some way prefigure the catastrophe that followed. Rather than deny this implication, Mr. Attie’s intention is to acknowledge and welcome the challenges it poses.

 

The digital exhibition will be hosted on the Pollock-Krasner House and Study Center and Pollock-Krasner Foundation websites:pkhouse.org and pkf.org.

 

In consultation with Norman L. Kleeblatt, a former curator at the Jewish Museum in New York, and with curatorial assistance from Talya Feldman, Mr. Attie has chosen a group of 29 artists who received Pollock-Krasner Foundation grants since the onset of the COVID-19 pandemic. Knowing firsthand the vulnerabilities and needs of living artists, Lee Krasner established the foundation to offer them vital assistance. Through the presentation of contemporary works by grant recipients, Mr. Attie hopes to underscore how Pollock and Krasner’s legacy remains vibrant and relevant and continues through the practice of numerous working artists today.



La exposición comprenderá 50 obras en una amplia gama de medios, estéticas y estrategias conceptuales. También existe un equilibrio entre las obras representativas y las de naturaleza más abstracta. Sin embargo, todos fueron creados antes del inicio de la pandemia. Puede ser tentador concluir que muchos de ellos prefiguran de alguna manera la catástrofe que siguió. En lugar de negar esta implicación, la intención del Sr. Attie es reconocer y dar la bienvenida a los desafíos que plantea.


La exposición digital se llevará a cabo en los sitios web de Pollock-Krasner House and Study Center y Pollock-Krasner Foundation: pkhouse.org y pkf.org.


En consulta con Norman L. Kleeblatt, ex curador del Museo Judío de Nueva York, y con la asistencia curatorial de Talya Feldman, el Sr. Attie eligió a un grupo de 29 artistas que recibieron subvenciones de la Fundación Pollock-Krasner desde el inicio del COVID. -19 pandemia. Conociendo de primera mano las vulnerabilidades y necesidades de los artistas vivos, Lee Krasner estableció la fundación para ofrecerles asistencia vital. A través de la presentación de obras contemporáneas por los beneficiarios de las subvenciones, el Sr. Attie espera subrayar cómo el legado de Pollock y Krasner sigue siendo vibrante y relevante y continúa a través de la práctica de numerosos artistas en activo en la actualidad.

 

«Estamos muy contentos de albergar esta, nuestra primera exposición virtual de arte contemporáneo», dijo Helen A. Harrison, directora de Eugene V. y Clare E. Thaw de Pollock-Krasner House and Study Center. «Nos permite rendir homenaje al apoyo de la Fundación Pollock-Krasner a artistas destacados a nivel internacional, llegar a una amplia audiencia y destacar el compromiso del museo de promover la creatividad en todas sus formas».

 

Ver más allá del futuro estará acompañado por un panel de discusión de Zoom el domingo 13 de junio a las 3 p.m. EDT, cuando el Sr. Attie y el Sr. Kleeblatt estarán acompañados por Jeanne Wolff-Bernstein, PhD, una distinguida psicoanalista con práctica en Viena, Austria, y la artista rumana Cătălina Nistor, cuyo trabajo está incluido en la exposición. Discutirán la exposición en relación con el concepto de sombra lateral, una teoría que nos recuerda que cada momento presente, cada evento, mayor y menor, es denso con una amplia variedad de futuros complejos y, a veces, contradictorios. El evento es gratis, pero se necesita registrarse.


miércoles, 24 de febrero de 2021

RASTRUMS Relatos Visuales

 






RELATO VISUAL

 

Artista Curadora: Alejandra Alarcón

 

Artistas participantes

 

1.Fernando Colmán

2.Fernando Prieto

3.Andrea Martinez

4.Rita Ponce de León

5.Alejandra Alarcón

6.Anuar Elias

7.Alejandro Tarrab

















jueves, 14 de enero de 2021

Aproximaciones a El libro de la leche y El libro de la sangre por Paola R. Senseve T.

Alejandra Alarcón, una precipitación

Aproximaciones a El libro de la leche y El libro de la sangre




 

Paola R. Senseve T.

Una mujer sin rostro me mira. Intenta tocarme, pero no tiene manos. Está fuera, de foco, de casa, en la intemperie, bajo el sol, sus cabellos surcan con el viento. Está partida en dos, es probable que no sea una mujer, que sean dos mujeres. Yo tengo rostro, yo la miro buscando. Yo tengo manos, las estiro para tocarla y sentir. Sus heridas de mujer están abiertas. ¿Qué es ser mujer? ¿Cuáles son las heridas de mujer? Esa mujer no tiene rostro, pero tiene vagina. Sus senos están inflados, de ellos brota un líquido que baja hasta unirse con otro líquido que surge desde la incisión que refrenda su maternidad. ¿Una mujer es una madre? ¿Una madre es una mujer? Si algo pasa en esta imagen, es que de repente me ha inundado. Ahora mis ojos están inmersos en un humor vítreo compuesto de leche y sangre. 


El párrafo anterior corresponde a una de las piezas que componen El libro de la leche y El libro de la sangre, series de la artista boliviana Alejandra Alarcón. La reacción al observarla es semejante a una transfusión, que líquidamente te recorre hasta convertirse en ti, es decir, dos cuerpos en un solo cuerpo.


A menudo imagino a Alejandra nadando, sumergida en agua, porque sé que es una actividad que practica, pero también porque la he visto pintar. Pintar respirando con ritmo, moviéndose aparatosamente para cubrir algunas grandes superficies con todo su cuerpo, como si el aire fuera agua. Como si el papel fuera agua y el agua fuera agua y sus dedos fueran agua también. Respirar, fluir. Alejandra Alarcón entiende el agua, la defiende y la reivindica como el país donde ha decidido vivir, como su hogar, como su medio de transporte y comunicación y alimentación y amor. Y para sorpresa de algunas -no mía-, también como tema discursivo: Alejandra milita una coherencia absoluta y constante.


Asumo que esa constancia de años de trabajo ancla su fuero en que aquello que tiene cualidad líquida, por naturaleza, no entiende límites; los pelea. Entonces la obra, o la idea, o la propuesta, no está terminada. La búsqueda no acaba porque rebalsa y transmigra a otros espacios y estadios, como la vida misma, a veces difíciles de controlar. Si lo pienso bien, esa delgada línea de distinción, entre necesitar controlarlo todo para crear algo y saber que el control puede ser una simple ilusión de los sentidos, es el vértigo artístico en su máxima expresión.


Siempre me ha interesado la estética particular y fluida de Alejandra Alarcón, que incluso en performances, objetos y videos logra diluirse. Pero en realidad, lo que evita mi aridez de observadora que hace años no parpadea frente su obra, es hacia dónde sitúa su atención la artista. Ella puede, por ejemplo, mirar historias que todas conocemos, pero mostrarnos sus zonas menos desérticas. Alejandra ubica esas narraciones, les pone una gota de su liquidez encima y a través de esos lentes nos hace ver una serie de verdades posibles y alternativas. Alejandra puede también, mirar su propio cuerpo, su maternidad y elastizarla o desdibujar las líneas que la contienen, como si sus líquidos se fueran a desbordar para no ser más ella, para ser todas o absolutamente nadie.


En el agua se deforma o se refracta el sonido. En el agua se alteran la mayoría de los sentidos. Bajo el deshielo constante que es Alejandra, también se refractan y se deforman las tradiciones. La reescritura es casi un género literario del que poco se habla, mucho menos cuando quien reescribe, no lo hace escribiendo. En reescribir lo “femenino” o lo identitario, siempre hay un conflicto, una urgencia, un peligro y un acierto; probablemente, la conquista del trabajo de Alejandra Alarcón es que logra que las cuatro se tensen al mismo tiempo. Otra razón del funcionamiento de esa reescritura es lo que no estamos viendo, esa imagen que falta –lo que sabemos que va a suceder- de la que habla Pascal Quignard, pero que en ella corresponde más bien al silencio, a la importancia de eso que no se está diciendo, como en la poesía y en la música.


Fuera de lo sensorial y lo formal, lo conceptual de estos dos libros es lo fluido también. Un vehículo de símbolos ultra encriptados: tentáculos, espinas, telarañas, medias ensangrentadas, granadas, lo animal, espejos o más, que habrá que tentar leer en un mar de significancias para aprehender un poco de cada propuesta. O el devenir de las aguas, líquidos amnióticos, lágrimas, sudor, fluidos vaginales y menstruación en movimiento por los conductos corporales, las venas, lagrimales, glándulas y otros. Dos fluidos/vehículos, leche y sangre, indiscutiblemente representativos de humanidad, pero también de las imposiciones sociales construidas para los cuerpos y lo sabemos, lo sabes tú que lees y ves, lo sabe Alejandra y lo sé yo que escribo este texto, que se trata de los cuerpos de las mujeres como territorios invadidos/colonizados/narrados por masculinidades dominantes.


No es gratuita la potencia de una obra de arte cuando carga todo un aparataje de consideraciones políticas transformadoras, de conceptos -me animaría a decir universalizados- que fueron, son y seguirán siendo relevantes. No es gratuita.


Alejandra Alarcón reescribe o narra o revierte o subvierte o trabaja con arte procesos que de forma regular son producidos social y políticamente, como la descolonización o la despatriarcalización. En estos libros que no son libros -y por qué no, en el extenso de su obra en el tiempo- la autora tomó la historia formal, una que sí estaba en libros libros y la reformuló soltándola a la realidad inmediata sin mayores preámbulos.


El agua, esa sustancia. El líquido, ese estado intermedio. El agua, ese líquido, el más usual. El agua recubre el 71% de la superficie tierra. El cuerpo humano está compuesto de un 60% de agua. Filtrar ideas líquidas o de manera líquida es quizá esa estrategia fulminante que tiene el arte y que casi siempre le falta a la política. Y es ese el feminismo/política que suele ser problemático porque no es moda; es más bien una construcción lenta de imágenes, descubrimientos, asociaciones, realidades. Y es ese arte que no usa la política -la política muy pocas veces usa al arte- porque es una deconstrucción personal, lenta, genuina e inalterable que gota a gota va ahuecando la piedra, que gota a gota forma el humedal que amenaza con ser tormenta.


Esto anterior se ve con solidez extraordinaria en ambos, El libro de la leche y El libro de la sangre; pero también en los más de 15 años en los que Alejandra Alarcón hace arte con el agua de su cuerpo, del mundo y de las acuarelas.


Por último, hermanada en ese entrar y salir de libros inexistentes, metiendo y sacando agua, desmontando arquitecturas estructurales, cuestionándose la médula –que no es sólida-, me pregunto: ¿qué es lo siguiente que nos va a inundar Alejandra Alarcón?, ¿la forma de qué recipiente tomará su cuerpo?, ¿hacia qué mar desembocarán todas sus corrientes?, ¿cuándo llegará su siguiente precipitación?


Prepararé la tierra. Esperaré. Germinará vida.


 

 Alejandra Alarcón, a precipitance

An approach to El libro de la Leche and El libro de la sangre

 

Paola R. Senseve T. 

A faceless woman stares at me. Tries to touch me but has no hands. She is out -of focus, of the house-, in the outdoor, under the sun, flying with the wind, her hair. She’s split in two, it is likely she’s not a woman but two. I have a face; I see her, searching. I have hands, I reach out to touch her and feel. Her women wounds are open. What is it, to be a woman? What are these women wounds? That woman has no face but does have a vagina. Her breasts are swollen, liquid streams from them and down to join even more liquid streaming from her motherhood endorsed incision. Is a woman a mother too? Is a mother also a woman? If something occurs within this image is that, all of a sudden, it has flooded me. Now my eyes are immersed in vitreous humor of milk and blood. 

That earlier paragraph is from one of the pieces that make up El libro de la leche and El libro de la Sangre (The Book of Milk and The Book of Blood), both series of the Bolivian artist Alejandra Alarcón. The reaction when observing her work is very similar to a transfusion; liquid quickly transforming until it becomes you; that is, two bodies in one. 

Very often I imagine Alejandra swimming, submerged underwater, because I know this is an activity she practices, but also because I’ve watched her paint. She paints breathing rhythmically, moving perhaps awkwardly to cover the great surfaces with her whole body, as if the air was water. As if the paper was water; and the water was water and her fingers too, were water. Breath, flow. Alejandra Alarcón understands water; she defends and vindicates it as the country she’s decided to inhabit; as her home, her means of transport and communication, food and love. And, as surprising this may be to some -though not me-, as a discursive topic: Alejandra withholds an absolute and constant coherence.

I assume that all the years of constant work anchor her inner self in that of which is liquid by nature, and understands no boundaries; it fights them. And so her work, or the idea/proposal, is not yet finished. The search doesn’t end because it floods and migrates onto other spaces and forms, just as life itself, sometimes difficult to control. If I think about it, that thin distinctive line between needing to control everything in order to create something and knowing that such control could be a mere illusion of all senses, and this is the artistic vertigo in its maximum expression.  

I’ve always been drawn to Alejandra Alarcón’s particular and fluent aesthetics; even in performances, objects and videos, her work manages to dilute itself. However, what prevents my barrenness as an observer that has not blinked in front of her work in years, is actually where the artist, she, places her attention. She can, for example, look at stories we all know, but shows us instead its more desertic regions. Alejandra locates these narratives, adds a drop of her liquidity and through those lenses she shows us a series of plausible and alternatives truths. Alejandra can as well look at her own body, her motherhood, and stretch it far as she un-draws all the lines that contain it, as if her liquid form were about to overflow and stop her from being her no more, to become every one, and no one at all. 

Underwater, sounds are deformed or refracted. In the water most senses are altered. Underneath the constant melting ice that Alejandra is, traditions are also deformed and refracted. Rewriting is almost a genre on its own that no one speaks about, little less when whoever rewrites, does not do so in written form. When rewriting an identity or what is “feminine”, there is always a conflict, and urgency, a danger and an accomplishment; perhaps Alejandra’s work conquest is that she manages to have all four tense up at the same time. Another reason for why this rewriting works is what we are actually not seeing, that missing piece -what we know is about to happen-, what Pascal Quignard talks about, but in her case it corresponds instead to silence, to the importance of what is being said, just like with poetry and music.

Aside from its sensory and formal fluidity, the conceptual approach in these two books also flows easily. A vehicle of ultra encrypted symbols: tentacles, spines, spiderwebs, bloody socks, pomegranates, animality, mirrors and more, to attempt to read in a sea of significance  to learn just a little with each proposal. Or the becoming of all that is water, amniotic liquids, tears, sweat, vaginal fluid and menstruation in movements through the body’s conduits, through its veins, tear glands and others. Two vehicles, milk and blood, indisputably representative of what humanity is, but also of social impositions, created for the body, and we know it; you, reading this know it and see it, Alejandra knows it and I, whilst writing this text know it, that it is about women’s bodies invaded/colonized/narrated by dominant masculinities.

The strength of a work of art is not gratuitous; specially when it carries a whole apparatus of transformative political considerations, of concepts -I’d dare to say universalized- that were, are and will continue to be relevant. It is not gratuitous.

Alejandra Alarcón rewrites, or narrates, or reverts and subverts, or works… with art processes that in a regular way are socially and politically produced, just like decolonization or depatriarchalizing. In these books that are not books -and why not, throughout her entire work- the author took the formal story, one that was in books-books and recreated it by releasing it to immediate reality without further ado.

Water, that substance. Liquid, that intermediate state/form. Water, liquid, the most common. Water covers 71% of the earth’s surface. The human body is made up of 60% of water. Filtering liquid ideas, or in a liquid way, is perhaps that fulminant strategy art has and politics lack. And this is the feminism/politics that usually is problematic because is not fashion; it is, actually more of a slow construction of images, discoveries, associations, realities. And it is that art that politics would not use -actually, politics rarely uses art- because it is a personal, slow, genuine and unaltered deconstruction, drop by drop hollowing the stone; drop by drop forming wetlands that threaten to become a storm. 

This aforementioned can be seeing clearly in both, El libro de la leche en El libro de la Sangre; but it can also be seeing in the more than 15 years that Alejandra Alarcón makes art with her watery body, water of the world and that of watercolors. 

Lastly, and twinned with this entering and exiting of non-existing books, getting water in and out, dismantling structural architectures, questioning herself to the unsolid core, I wonder: what will Alejandra Alarcón flood within us next? What shape will her body take? To which sea will all her currents flow to? When will the next precipitance arrive/be?

I shall prepare the ground. Waiting. Live will germinate.

Translated by Alejandra Estrada